FERIA DEL LIBRO MENDOZA
Arte de la Prehistoria, Diseños Rupestres de Cuyo. Laura Hart
Editorial ZETA
Mendoza 2016
Es asombrosa la experiencia de verse por primera vez frente al arte
rupestre, contemplando los grabados y las pinturas en toda su magnitud,
emplazados en la naturaleza silvestre
sin referencia alguna que pueda explicar su razón de ser. Es encontrarse con unos de los misterios más inquietantes
que el tiempo y los sucesos de la historia han mantenido en guarda.
El arte rupestre perdura pero no su significado, no podemos leer lo que
aquellos creadores concibieron como el
mensaje. Las transformaciones que se sucedieron en el tiempo fueron tapando
los vestigios de ese lenguaje visual que hoy tratamos de dilucidar. Sobre todo
cuando hubo una intención enfocada a reprimir las ideas y sustituirlas por
otras que reafirmaran el basamento de la conquista y la colonización hispánica.
A pesar de ello, en ciertas regiones de América, han supervivido pueblos
originarios y descendientes que conservan las piezas fundamentales de su
pensamiento y cosmovisión, permitiendo que llegue, ese conocimiento, hasta
nosotros.
Desde los escritos de los
cronistas españoles en tiempos de la conquista hasta las publicaciones de
nuestros días, encontramos profusa información que ayuda a la comprensión de la
idiosincrasia de los pueblos prehispánicos y por ende, nos aproxima a ciertas
interpretaciones del arte rupestre.
La ciencia, repartida en diversas especialidades y conformando equipos
interdisciplinarios, investigan través de métodos científico tecnológicos que
permiten hallar respuestas increíbles y conclusiones precisas.
Para el arte, la indagación es mas subjetiva.
Horacio Zabala
dice. “No hay una sola teoría estética,
sino varias, especializadas cada una de ellas en diferentes disciplinas.” Y
agrega: “...tanto la historia del arte
como de la estética están abiertas al revisionismo histórico, que es
indispensable. La re-lectura y la re-visión
de la historia del arte son maneras de explorar las formas a través del tiempo.
Son maneras de dar una forma legible y visible al tiempo.” 1
Todo el conocimiento y el desconocimiento que tenemos a cerca del arte
rupestre indujeron a nuevas miradas desde distintos puntos de vista. Se
plantean controversias y discusiones que operan como disparadores para nuevas
producciones en distintas disciplinas.
Se re significa y revalora para una nueva construcción conceptual contemporánea.
Esa nueva contextura no solo alude a aquellos tiempos de cazadores recolectores
sino que también contempla las implicancias que, el arte rupestre tiene para
nuestras sociedades en la actualidad.
Frente a esas divergencias muchos artistas se acercaron a la ciencia y de
igual modo los científicos al arte, evidenciando que el arte rupestre es
materia de estudio para ser visto desde varios observatorios. Las diferencias metodológicas
y conceptuales son las que, en definitiva, enriquecen el espectro del
conocimiento en torno a las manifestaciones artísticas de los pueblos
originarios prehispánicos.
El arte rupestre es un legado que ha cobrado alto valor patrimonial y se
ha instaurado en nuestra memoria colectiva como un hito, como el primer capítulo
de la historia del arte y el comienzo de todos los textos.
Y si hablamos de diferencias también las hay entre los mismos hombres de
ciencia. Están divididas las opiniones en relación a la teoría chamánica. Esta
teoría sostiene que el arte parietal es lenguaje proveniente de rituales
chamánicos y su simbología hace alusión al chaman, sus saberes y a la
cosmovisión de su pueblo. Son sobre todo
científicos de países andinos en los que aun superviven las tradiciones
culturales ancestrales y conservan relictos de las practicas chamánicas
arcaicas.
Según publicaciones del Profesor Juan Schobinger, hay en la Región de
Cuyo indicios de ritualizaciones chamánicas como el hallazgo de oquedades en la
roca (morteritos) adyacentes a los motivos rupestres utilizados posiblemente
para molienda de plantas psicoactivas y la aparición de pipas para su
inhalación, Otras señales son las representaciones plásticas de máscaras, de
personajes con atributos cefálicos y báculo, de los animales auxiliares: la
serpiente, el felino y el ave,- típica trilogía sagrada en la cosmovisión
andina y acompañantes tradicionales de
los chamanes-. Los emplazamientos del arte se ubican estratégicamente desde lo geográfico,
como el paso de un valle a otro, la entrada de una quebrada, la juntura de dos
arroyos. También las cuevas o aleros2 son ambientes propicios para
los “vuelos” rituales chamánicos pues son “puertas” o “pasajes” a otros mundos3.
En algunos casos se denominó al arte rupestre “simbología del camino”4,
no sólo por el emplazamiento sino por constituir
una señalización territorial para los grupos humanos trashumantes, cuya mirada
totalizadora abarcaba los espacios, las movilizaciones, la disponibilidad de
los recursos. Como una demarcación del espacio con un lenguaje visual propio
que activa la memoria colectiva.5
La Región comprende dos zonas diferenciadas arqueológicamente: una
norte denominada Subarea Centro Oeste, que abarca la provincia de San Juan
conjuntamente con el norte de la Provincia de Mendoza y otra sur denominada
Subarea Nordpatagonica Neuquina Mendocina, que comprende los Departamentos de San Rafael, General Alvear y
Malargüe, de la Provincia de Mendoza, es decir desde el Río Atuel hasta el
límite con la Provincia del Neuquén.
Se ubica
al Oeste y Centro de Argentina. Esta comprendida por la provincia de
Mendoza que tiene una superficie de
148.827 km2; y San Juan con una superficie de 89.651 km2.
Al oeste
de la región, como una columna vertebral se eleva la cordillera de los Andes
formando también, el límite con Chile. Entre sus montañas se encuentra la
cumbre más alta de América, Cerro Aconcagua de 6959 m. Paralelamente a esta
imponente cordillera, se encuentra la Precordillera de San Juan y Mendoza. Es
un movimiento orográfico más antiguo que la anterior, de menor altura y con un
ambiente rico de flora y fauna que contrasta con lo agreste de la cordillera
andina.
Entre
ambas, se suceden los valles longitudinales –de norte a sur-, Del Cura, Iglesias, Calingasta y Uspallata.
Son valles sedimentarios intermontanos que reciben los deshielos de ambos
cordones montañosos posibilitando un ecosistema propicio para la vida vegetal y
animal.
Ese
ecosistema fértil fue hábitat para grupos humanos que desde la prehistoria
permanecieron o transitaron entre el norte y el sur y transversalmente, entre
el este y el oeste.
Hacia el
oriente de los cordones montañosos se extiende el llano, inhóspito y desértico
a excepción de los ríos que bajan de las montañas, en cuyas márgenes se
desarrollan los oasis naturales donde también hubo asentamientos poblacionales
en épocas prehispánicas.
Cuyo tiene su acervo cultural de arte rupestre. Son más de ochenta
sitios con manifestaciones rupestres y son dos las técnicas esenciales de
producción: los grabados y las pinturas.
Los grabados se encuentran a cielo abierto mientras que las pinturas
fueron hechas en lugares más resguardados como
en aleros y cuevas. En ambos
casos se advierte la necesidad de dar
perdurabilidad a las marcas, garantizando una extendida existencia hacia los
tiempos y las comunidades del futuro.
Suele verse en un mismo sitio producciones de diferentes épocas. En
algunos casos se fueron agregando motivos sobre los más antiguos y así se
superpusieron producciones de tiempos históricos
y hasta intervenciones contemporáneas. Y no por falta de soportes rocosos donde
imprimir. Parecería que esos los sitios son tradicionalmente adoptados para el
culto.
En la actualidad los mitos populares conllevan un peregrinaje místico
que aporta un sinfín de elementos simbólicos
que van acumulándose. Las inscripciones
siguen siendo parte de las prácticas místicas, a las que se suman los
oratorios, las ofrendas y el embanderado. Se da una superposición cultos6
que impactan los sitios patrimoniales en detrimento de la conservación de los
motivos prehistoricos7.
El chamanismo y las plantas sagradas –medicinales y psicoactivas- fueron
un común denominador en todos los pueblos prehispánicos de América8.
Desde los selk’nam de Tierra del Fuego hasta los taironas y koguis de Santa
Marta en Colombia, tuvieron una prolongada tradición de chamanes. En algunos
lugares aun se conservan sus prácticas y su jerarquía de poder dentro de sus
comunidades, conservando los animales tutelares, los emblemas y atributos. El ave, como el cóndor andino - o el águila
en América del Norte- y la serpiente siguen siendo elegidos para participar
como espíritus de protectores en la ritualización en muchos rincones del área
andina. El chaman en sus estados de conciencia modificada o estados de trance
“captura” el espíritu de del felino, del ave o serpiente pudiendo incrementar
su potencial de saberes, percibir hondamente, conversar con los espíritus, predecir
y curar a los miembros de su comunidad.9
Los ensamblajes hombre-animal son frecuentes en el arte rupestre. Están
representados en una metamorfosis de
seres antropomorfos alados o con las manchas de la piel del felino, o con sus
garras. Llevan su bastón o serpientes en la mano. Sus cabezas ostentan un
tocado o líneas como energías que se emiten o reciben. Muchos de los símbolos
que hallamos en las expresiones plásticas originarias de la prehispanidad se
asemejan a los símbolos narrados en la actualidad, por chamanes en sus “vuelos”
extáticos tanto en la selva como en las regiones andinas. Esos símbolos fueron
descriptos por antropólogos que presenciaron estas experiencias en convivencias
con tribus de perfiles chamánicos. Según ellos los fosfenos son figuras geométricas
simples que aparecen en las visiones chamánicas, sobre todo en la primera fase
del trance10. En las posteriores faces se puede visualizar al
felino, la serpiente, el ave y al individuo transformado en animal11.
Los estados de conciencia alterados podrían estar estrechamente asociados al
proceso creador y a los diseños, 12 puesto que en ellos aparecen
constantemente los atributos propios del chaman.13 Las plantas
psicoactivas son denominadas hasta hoy las “plantas maestras”, las “abuelitas”
y son consideradas sagradas. Los chamanes o curanderos son los encargados de preparar y suministrar los
brebajes sanadores a su comunidad. Son tradiciones que han supervivido por
miles de años en algunos rincones de América.
El sorprendente grabado de Palque Pachaco14 –que actualmente
se encuentra en el Museo Mariano Gambier en la ciudad de San Juan-, muestra un
increíble conjunto que refleja la mitología prehispánica típica de las regiones andinas de Sudamérica.
En la parte inferior se aprecia un enmascarado con apéndices que salen de su
cabeza hacia arriba, como sosteniendo la parte superior que representa a un ser
alado con cabeza ornitomorfa, acompañado por tres individuos con atributos
cefálicos. Aparecen, también el felino,
la serpiente y el ave.
Otro diseño curioso que muestra particularidades chamánicas el de un
petroglifo en Colangüil en el que vemos un personaje con atributos en su cabeza
y a su lado un jinete -¿a caballo?-, a su izquierda otro personaje, y la parte
inferior una figura semejante a un sapo y un lagarto separados por un circulo
piqueteado en su interior. El conjunto está acompañado por camélidos y líneas
curvas. ¿Podríamos considerar que se trata del encuentro de un chaman con un
español? Es difícil saberlo con certeza.
En Rio Castaño en el antiguo derrumbe de una barranca, queda encerrado
un espacio cercado por bloques que forman un pequeño recinto a cielo abierto. En
su interior, al centro, se encuentra la roca con los grabados. Se trata de un
individuo con líneas que surgen de su cabeza, de mayor tamaño que los otros
diseños y con un elemento circular en su cuello. Va acompañado de otro personaje de menor tamaño
que lleva su elemento cefálico. También se ven otros individuos y camélidos, En
un recinto contiguo encontramos a otra figura cuyo cuerpo esta moteado, posee
sus atributos cefálicos, lleva un elemento en la mano derecha y la izquierda
sostiene una cuerda asida a un camélido. En la parte inferior de este conjunto
aparece un individuo pequeño con apéndices en su cabeza terminados en puntos.
El va a toda carrera como alejándose. Son dos recintos y dos personajes de jerarquía.
Es indudable que los espacios de emplazamiento han sido bien asignados y repartidos
entre estos dos personajes y sus séquitos. Los dos recintos semiabiertos
comparten el ingreso, allí hallamos dos importantes grupos de diseños, uno en
un muro vertical y en otro en horizontal. En ambos paneles aparece la
simbología característica del área andina incluyendo la cruz circunscripta, el
felino y la serpiente.
Ya hemos visto que en el norte de la Región de Cuyo son frecuentes los
atributos cefálicos. Estos pueden ser indicativos de jerarquía y poder. Las cabezas
dobles o sobredimensionadas, con apéndices que surgen hacia arriba o los
costados como recibiendo o emitiendo energía o un penacho semicircular aureolando
la cabeza podrían ser distintivos del
chaman15 que, frecuentemente se lo ve acompañado de felinos,
serpientes, aves y tropillas de camélidos. La simbología como los círculos concéntricos
o con un punto interior nos hace pensar en los astros, a estos los hallamos en toda la región, también las líneas en zigzag verticales que podrían
representar las fuerzas y fenómenos naturales como los rayos, energías y luminosidades 16.
Las Pinturas.
Son características del sur de la región sobre todo en el departamento
de San Rafael, aunque encontramos
algunas en la ladera oriental de la cordillera de Ansilta en el Valle de
Calingasta. Mientras que los grabados son típicos del Norte, aunque también se
hallan grabados en aéreas sureñas.
Según el Dr. Humberto Lagiglia las pinturas estaban preparadas con
pigmentos naturales de molienda fina de materiales inorgánicos como tierras o
rocas de colores. Como aglutinante se usaron grasas y resinas. Se aplicaban con
pinceles de pelo humano o de animal 17. Los matices frecuentes son
el negro, rojo, gris, blanco y ocre con variantes según el material aplicado. Pueden
haber habido otros matices que mutaron cromáticamente al oxidarse las materias
primas sobre todo si estas fueron orgánicas.
Los diseños pintados difieren sustancialmente de los grabados. Las
pinturas en esta región son, en su mayoría de apariencia abstracta o simbólica,
algunas son lineales o composiciones simples con elementos geométricos, otras
son complejas estructuras de figura y fondo donde el cromatismo juega un papel
fundamental.
Las pinturas del alero del Puesto del Durazno son de las pocas que muestra un grupo de individuos protagonizando una escena
dinámica. Allí se alternan los
personajes, los simbolismos y las
guardas. En un panel vertical observamos ocho individuos, uno de ellos
exhibe su virilidad y todos tienen una actitud de desplazamiento hacia a un
diseño laberintico policromado y a otro de líneas quebradas paralelas
horizontales ambas ubicadas a la derecha del panel. Los personajes parecen
desplazarse entre líneas en zigzag verticales y blancas, que podrían ser los rayos luminosos, tal vez una tormenta 18.
Contiguo a este panel vertical y pintado en el techo del alero
encontramos motivos en rojos negros y
blancos, sucesión de puntos y huellas de felino y de camélido.
Elegir como soporte el techo del alero no es una cuestión casual. La ubicación
y la distribución forman parte de la construcción
del andamiaje motivo-soporte-espacio que, en su conjunto constituyen el alma
del sitio, su esencia. Aunque en el caso del alero del Puesto El Durazno es difícil
vincular la significación de los dibujos en relación a sus ubicaciones, como lo
es también asociar las figuras protagónicas con la simbología y la guarda policroma
semejante a las nordpatagónicas que se encuentra próxima a los motivos
anteriores.
En las Grutas de Morrillos, -en ladera oriental de la Cordillera de
Ansilta- encontramos tres imágenes astro-antropomorfas pintadas también en el
techo de una de las cuevas; la trilogía del sol, la luna y Venus en las
proximidades del solsticio de invierno. Desde la gruta hacia el horizonte, en
esa época del año pueden verse, en la madrugada, los tres astros
aproximados y casi en la misma posición
que en la pintura 19
En ese mismo sitio otro diseño de forma cuadrangular encierra a unas
volutas se repiten como reflejadas en un espejo, la de la parte superior es negra y la de
abajo está pintada en negativo usando el color natural del soporte. El fondo
rojo oscuro deja ver el matiz más claro de la roca formando guardas dentadas,
planos y líneas. En ellas sorprende el ensamble sólido de las formas apoyadas
en la simetría y el juego de figura y fondo. Lo sorprendente también es la datación
que se obtuvo con el radiocarbono para la Cultura de Ansilta productora de
estas pinturas cuya permanencia allí se dio entre 1768 a C. al 500 d C. 20
Son curiosas las analogías de
esta cultura con otras también pre cerámicas de la costa peruana, del norte de
Chile y de la Gruta del Indio en san Rafael. Todas ellas comparten tradiciones
de la funebridad como la posición del cuerpo, la presencia de semillas en el
ajuar funerario y en la cobertura del rostro con una cofia de cestería, así
como también las pinturas murales 21.
A su vez, en el Rincón del Atuel, grupos denominados Atuel II que
perduraron entre los 300 a C. y el 100 de la Era Cristiana 22 pintaron
planos monocromáticos de contornos
escalonados realizados con rojos intensos y con algunas líneas ocres en el Alero
de las Pinturas Rojas. Están bastante degradadas por su exposición a las inclemencias climáticas y por ser muy
antiguas, sin embargo de perciben bien las formas aunque los colores han
perdido fuerza cromática. Lo mismo sucede con las del Salto del Morado también del Rincón del Atuel entre cuya simbología
encontramos la representación una planta de maíz. Ambas parecen ser las de las
más antiguas del sur de la Región y coincidentemente, de edad parecida a las de
la Cultura de Ansilta en las Grutas de los
Morrillos, aunque entre ambas hay más de 350 km de distancia en línea
recta.
Las policromías de Rincón Amarillo en Malargüe se asemejan a los diseños
de la Cordillera del Viento en Neuquén 23. Una de las pinturas mejor
conservada es una simetría axial formada por varias guardas dispuestas en
franjas verticales y sus líneas son quebradas o escalonadas pintadas en rojo
mientras que los espacios interlineales son de color ocre-amarillo. En otro conjunto
un rectángulo encierra una secuencia de cinco figuras dibujadas en rojo, como
lo son también varias conglomerados de formas geométricas adosadas e imbricadas donde
prevalece el ángulo recto. Son más de diez conjuntos pictóricos ubicados en el
alero formado por un derrumbe de la barranca. El escurrido pluvial y los rocíos,
lo mismo que los rayos solares van poco
a poco desbastando los colores y desdibujando los diseños, sin que hayan, en la
actualidad muchas alternativas para su
conservación.
Los grabados.
La pátina del desierto es un
fenómeno natural por el cual la superficie de la roca queda cubierta por la meteorización
de bióxido de manganeso 24 formando una capa homogénea y oscura. Los grabados
están resueltos por surcos o planos texturados formados por pequeños puntos
realizados a golpes o raspados que desbastan la pátina de desierto y dejan aparecer los colores más claros de las
capas inferiores de la roca. El desbaste
puede haber sido hecho con herramientas líticas como un martillo y un
cincel de punta fina, puesto que hasta donde hoy se sabe aún no se usaban
artefactos de metal. Golpe tras golpe se va formando el dibujo con surcos a
veces superficiales otros más profundos. Es un trabajo arduo para el artesano:
en el proceso interviene mayormente su cuerpo, sus sentidos y su intuición. A
medida que los golpes van formando el grabado, también se dejan escuchar, como
un tambor monótono y persistente trasmitiendo al espacio lo acústico, agregando
la sonoridad a la labor del creador.25
El grabado en el arte rupestre se traduce como dibujo. Las figuras están
conformadas por surcos que forman líneas y ocasionalmente se ha texturado las
partes interiores de la figura. A veces
se aprovecha la topografía de la roca para incluir ciertos relieves en la
composición 26.
Los surcos difieren según la hechura y las características del soporte.
En el arte rupestre de Cuyo podemos encontrar desde producciones rústicas hasta
diseños de magnifica terminación realizados con un piqueteo increíblemente fino
como son los de Colangüil y Palque Pachaco.
El concepto de “abstracción” como movimiento artístico surgió en el
siglo XIX, es producto de la intelectualidad contemporánea. En el arte rupestre
en cambio las motivaciones provienen de asuntos comunitarios y de su
cosmovisión, no hay enfoque hacia el desarrollo de una estética o de un
concepto particularmente artístico. No hay abstracciones concebidas como tales,
aunque en nuestro entendimiento, hoy, podamos percibir ciertos aspectos formales como abstracciones.
Tampoco podemos considerar que las imágenes provengan de la ficción pues lo
mágico y animista en pensamiento propio de los productores del arte rupestre
era, para ellos, la más pura realidad. A su vez, es necesario considerar que
puede haber una diferencia entre lo real y lo aparente: un motivo puede
representar una idea ajena al diseño, por ejemplo lo que vemos como una figura
humana quizás represente a un espíritu o quizás un rostro a una máscara. Por
ello no es certero interpretar el significado que surge a primera vista.
No había, por aquel entonces, una intención enfocada a la “belleza” o
“perfectibilidad”, sólo con lo necesario ya cumplían la función. Para aquellos
pueblos las imágenes eran “objetos de
poderoso empleo” 27, pues al ser creados cobraban la fuerza
activa del poder en sí mismos. Una simbología escrita para dominar pero que ha
dejando ocultos los secretos del dominio.
Algunos diseños pueden ser la síntesis de figuraciones, que en el
proceso pierden detalles y pasan a ser esquemas perdiendo su forma primigenia.
Al ser reproducidos en otro espacio y por otros sufre sucesivas
transformaciones dándose, así, muchas variantes de un mismo motivo. Aunque
ciertos símbolos se los encuentra idénticos
tanto en pinturas como en grabados abarcando extensos territorios con el mismo lenguaje visual.
En la Región de Cuyo, las figuras humanas son más frecuentes en los
grabados. En ellas está bien marcada la jerarquía social. El personaje más
importante es de mayor tamaño y ocupa un lugar estratégico tanto en el conjunto
de motivos como en el soporte y el sitio. A veces lleva su báculo y posee los
atributos cefálicos e indumento que lo personifica. La virilidad queda
explicita con frecuencia, no así los atributos de la mujer, -conocemos sólo un
caso donde varias figuras femeninas exhiben sus torsos desnudos 28 -.
Lo secundan personajes menores, zoomorfos y símbolos. Son frecuentes también en los grabados, las
actitudes dinámicas de carrera, de paso, tropillas en marcha, pastores tirando
de sus cometidos, El desplazamiento ha
sido indudablemente una de las características por excelencia de los pueblos
originarios y esto se traduce su arte.
Un bloque de extraordinaria belleza es “la piedra madre” denominada así
por los lugareños oriundos de Colangüil. Se trata de una roca de 2,30 m de
largo por 0,70 m de alto aproximadamente, cubierta por una “pátina del desierto” oscura y bruñida.
Es una de las piezas más hermosas del arte rupestre cuyano tanto por los
diseños como por la hechura. Los surcos son de un acabado increíble y la
distribución de los dibujos en el bloque es armoniosa, los interespacios bien
planificados y el conjunto en si es una pieza maravillosa del arte
prehistórico. Los grabados finamente tallados se agrupan en complejos diseños
geométricos, alternados con líneas onduladas, volutas o espirales en líneas y
ángulos rectos. Podemos observar una serpiente de cabeza triangular, una figura
de mayor tamaño resuelta geométricamente que porta en una mano un bastón
terminado en volutas y en la otra un objeto unido a una línea serpentiforme.
Además se observa una cruz de calvario y una marca de ganado que sabemos son producciones
de épocas poshispánicas. Estas marcas de ganado son una producción generalizada
en Cuyo y datan de las últimas décadas del siglo XIX y de las primeras del
siglo XX, época en que se traficaba ganado clandestinamente a Chile. La forma
alternativa de registro de las marcas era a través de los grabados en las rocas
en sitios de transito de la hacienda y que iban acompañados de fechas, nombres propios
y la cruz de calvario 29.
Los grabados de Bajo de Canota fueron publicados por Francisco P. Moreno
en 1891, en un mismo soporte rocoso con gran concentración de motivos
encontramos cuatro óvalos contiguos y muy semejantes entre sí. Ellos contienen
en sus interiores diferente cantidad de puntos: uno con dos
puntos, dos con tres puntos y el otro con cinco puntos. Estas unidades (puntos) agrupados (óvalos) nos
hacen pensar en lo que hoy conocemos como conjuntos matemáticos. Las
variaciones de coloración en los surcos
evidencian diferentes épocas de producción, lo que indica que el recurso de
agrupamiento fue utilizado en distintos tiempos. 30 En ese mismo
sitio y en ese mismo bloque, entre formas laberínticas, hallamos una cabeza
rectangular con tres apéndices que surgen hacia arriba. Se incluyó a ambas pero
tratadas de modo diferente. En una se distingue claramente el hélix y contra
hélix como si se lo hubiese tomado de un modelo del natural. La otra esbozada
en una sencilla línea curva. Cuando en su totalidad el arte rupestre de Cuyo
muestra una tendencia a la esquematización lejos del estudio formal del
natural, este diseño se sustrae emblemáticamente de los dibujos tradicionales
de la Región, pues hay una observación del pabellón auricular real y una
intención de reproducirlo. 31
Rostros, máscaras y atavíos
cefálicos.
Al norte de Cuyo, los motivos de
las cabezas tiaras -con tocados- o máscaras se encuentran con cierta semejanza a
los diseños de los Valles de Limarí y Choapa de Chile.32
Las cabezas aureoladas o con atavíos cefálicos parecen adaptaciones de
las trasandinas aunque mucho más esquematizadas y transformadas. Si bien hay
semejanzas en los motivos mascariformes, atributos cefálicos, rostros, etc no
los agruparemos en “estilo” puesto que, por las diferencias formales, de
emplazamiento, de distribución territorial requieren un análisis caso por caso
dado que se percibe diferente intencionalidad en los lenguajes expresivos.
En Baño del Indio encontramos motivos que asemejan solo el atuendo de
forma muy esquematizada sin rostro, en cambio en Quebrada del Leoncito vemos el
dibujo bastante aproximado a los trasandinos. En Piedras Pintadas hallamos una
máscara completa que, según Schobinger se podría asociar a los diseños
diaguitas del Norte de Argentina y Chile por el tipo de diseño. Encontramos
mascariformes en Quebrada de Arrequintin, Quebrada de Aguas Blancas, El
Leoncito, y de forma más simplificada en Tundunqueral y Los Colorados.
Normalmente no es explícito en el arte rupestre las expresiones de
sentimiento por ello es inusual el rostro en llanto en los grabados de Los Colorados. A su
lado encontramos otro rostro – ¿máscara?- totalmente impasible que guarda
semejanzas con los rostros o mascaras típicos del sur de la Región.
Otro rostro en llanto lo vemos en grabados cercanos a los Difuntos a
2600 msnm según las fotografías publicadas por Schobinger en 1985. 33
Con grandes diferencias formales y expresivas, en el sur de Mendoza
aparecen sólo rostros de contorno
circular muestran dos círculos para los ojos abiertos y uno sólo como boca, quedando
el semblante, inexpresivo e impersonal, a veces con apéndices que surgen o
llegan en la parte superior o en los costados. Los encontramos en Ponontrehue,
en Chenqueco, en El Morro, y en Ranquil del Payén, Estas imágenes casi
idénticas aparecen como una iconografía
convencional bien diferentes a los mascariformes del norte de la Región. Es notoria la intención de no personificar
esos rostros que más bien por su expresión extremadamente adusta e inerte,
podríamos estar frente a un tipo de máscaras funerarias o tal vez se trate de
una alusión a los muertos.
Esta forma en que los lenguajes visuales se traspasan de una región a otra
evidencian la influencia de un grupo a otro. Mientras que las cabezas tiaras son propias del Norte de Cuyo y
Norte Chico chileno, otros diseños también traspasan a territorios cercanos o
muy alejados. Tal es el caso la cruz circunscripta que se la encuentra desde
regiones andinas septentrionales hasta la Patagonia Argentina. El circulo, las líneas
serpentiformes, las zigzagueantes, las improntas de patas de felino y pies de
humanos, se repiten en regiones muy distantes entre sí. Parecen constituir un código
visual entroncado al raquis andino, cuya parte septentrional fue en tiempos
precolombinos un gran difusor cultural para toda la región occidental de
Sudamérica.
Secuencias gráficas.
Un elemento gráfico por si solo conlleva una significación. Cuando ese
elemento se reitera puede pasar a formar parte de una nueva entidad gráfica
constituida de partes interrelacionadas y cuyo significado puede o no guardar
analogía con la unidad primigenia. De ese modo se conforma un nuevo esquema compositivo
más complejo.
Los elementos entre si están separados por intervalos que resultan
vacíos coalescentes y que también participan en la conformación del conjunto
cumpliendo un rol clave para la definición de la secuencia. 34
En el Arte Rupestre, los elementos gráficos
semejantes que cohabitan sobre un mismo soporte, que conservan entre sí
intervalos vacíos coalescentes, y se agrupan organizados en conjuntos de modo
tal que, visualmente, se perciben como una unidad de partes, podríamos
considerarlos como una secuencia gráfica.
En
los petroglifos de Baño del Indio, el diseño con forma de corazón no sólo se reitera ocho
veces en el conjunto, sino que además, seis de ellos están alineados
horizontalmente, con estrechos espacios limpios entre motivo y motivo, dando
así, idea de multiplicidad. Lo mismo sucede en Las Tinajas donde encontramos
una repetición de triángulos opuestos por los vértices y dispuestos en filas horizontales.
Distintos son algunos otros casos, en los que el encadenamiento de figuras
semejantes unidas se integran en un juego visual de ritmo continuo. Son lo que
conocemos como guardas muy frecuentes en la Región Patagónica, tanto en el arte
rupestre como en los textiles.
Así como
las reiteraciones de signos se dan en un mismo bloque y/o en un mismo sitio,
como dijimos anteriormente, también se distribuyen en regiones muy alejadas entre sí. Esta recurrencia
podría constituir un lenguaje simbólico convencional establecido por tradición
en un grupo y adoptado por otros que, en sus desplazamientos territoriales
acarrean la gráfica para un uso propio.
Lo
sorprendente es el caso de la cruz
circunscripta, que está presente en toda la región andina. Otros símbolos
recurrentes en geografías a gran escala son el círculo concéntrico, los triángulos
encontrados en los vértices y la impronta de huellas de animales o humanas. También
la infaltable trilogía de la serpiente, el felino y el ave representadas en un sinfín de variantes desde regiones
andinas hasta la selva amazónica.
Vemos
entonces como algunos los signos semejantes pueden encontrarse en una micro o
macro región geográfica convirtiéndose en un lenguaje visual común a diferentes
culturas que participan, con esos códigos,
de una sinonimia compartida.
Puntos de encuentro con el
arte contemporáneo.
Pensemos en la fascinación que produce un signo que fue creado hace
cientos o miles de años, que esconde su significado y oculta los saberes de un
pueblo. Este misterio produce un impacto en el pensamiento contemporáneo. La
imposibilidad de leer directamente un símbolo crea interrogantes, búsquedas de
respuestas, una inquietud movilizadora que impulsa a recrear, reinterpretar,
evocar y resignificar esas marcas mudas que ya terminan siendo atemporales.
La inmensidad de los espacios que son los escenarios donde se han
emplazado las manifestaciones rupestres, la rusticidad y espontaneidad de los
trazos incisos o pintados sobre la dureza de la piedra aumenta el misterio. Así
se llega, desde nuestros tiempos, a
sondear en el arte rupestre para ampliar los conceptos no sólo los de la
historia y la ciencia sino también los artísticos.
Pero más allá del sondeo contemporáneo hacia el pasado, se dan, por
naturaleza, semejanzas que podríamos definirlas como espontaneas, impensadas,
propias del ser humano. Por ejemplo algunas particularidades en la construcción
del dibujo, en lo compositivo, en el uso de lo metafórico y del símbolo.
Los artistas callejeros y el muralismo, los grafiteros, las
intervenciones urbanas, etc. se dan hoy como movimientos populares. Estas
expresiones en espacios públicos “dicen”
cosas a través de imágenes que mucho tienen que ver con la identidad de la comunidad y la
problemática colectiva. Se ubican intencionalmente en espacios de
transito y de visibilidad haciendo apropiación e intervención de los espacios
comunes. Son características que, en buena medida se asemejan a las
manifestaciones rupestres.
Mientras que para los pueblos de la prehispanidad el hábitat cotidiano
era la naturaleza, en la actualidad
las grandes urbes son el paisaje
natural de grafiteros, “tribus urbanas”, pandillas. que se aglutinan
estableciendo códigos de relación y emblemas identitarios. Se organizan
para confrontar con otros el dominio de
los espacios suburbiales, los recursos materiales y los liderazgos. Muchos de
ellos, de diferentes modos, marcan simbólica y públicamente con sus emblemas sus
adscripciones ideológicas. En esa demarcación territorial a través del lenguaje visual, también hay analogías
con el antiguo arte parietal.
Mal podemos comprender una obra de arte de otro tiempo y otro pueblo si
no conocemos su función, la razón por la cual fue hecho. 35 Por eso
no podemos desenfocar la mira analítica de los productores y de los contextos
de producción, tanto del rupestre como el del contemporáneo Es así como encontramos que la diferencia fundamental,
entre aquellas prehispánicas y las contemporáneas es la finalidad, la función
que cumple cada una para sus creadores y sus sociedades,
“Entre el indígena, la naturaleza y el
cosmos hay algo más que una participación, algo más que una integración
armónica. Cada parte de la naturaleza está dotada de vida y es posible entablar
un diálogo entre ella y el hombre”.36
El arte rupestre forma parte de esa integración en la cual la comunidad
está inmersa en esa forma intuitiva de vivir. Se enfoca en eso, que no es poco
y es muy diferente a la forma actual de pensar y de ser, más pragmática, más
inmediata.
Por su parte, el arte contemporáneo deconstruye y vuelve a construir
según vienen las cosas poniendo los conceptos críticos permanentemente en
discusión. También puede connotar poder entre los grupos de su sociedad, el
poder de la comunicación de la transferencia de ideas, el poder de abrir el
juego del análisis de los discursos y disentir y revolucionar.
Pero a la hora de la creación aparecen comparaciones sorprendentes. En
nuestros días los artistas abordan sus producciones desde varios planos integrándolos
en obras que incorporan lo visual, lo acústico y nuevos formatos que la tecnología
de esta época actual ofrece. La actividad presupone desde los procesos de creación
hasta la exhibición propiamente dicha de múltiples experiencias corporales, sensoriales,
intuitivas y mentales como la memoria, el conocimiento y la conciencia del otro para la comunicación. Esas
experiencias también deben haberse percibido en los momentos de creación del
arte prehistórico como por ejemplo la sonoridad producida por los golpes en la realización
de los grabados o en la preparación de la molienda para de los pigmentos o en
la mezcla de matices o en la realización de motivos en el techo de un alero o
el grabado en rocas verticales de un precipicio lo que requiere de posiciones incomodas
para trabajar. Siempre interviene una tecnología; siempre interviene la
integridad del individuo. Se requiere de concentración y esfuerzo físico. En
ambos momentos los creadores ponen en el trabajo todo su ser enfocado en la
obra y sólo en ella. Podemos imaginar que el goce de da por añadidura. Es la satisfacción
por la creación misma sea cual fuese la época en la que se realizó.
El arte rupestre y el arte contemporáneo son los dos extremos de la sucesión
de momentos artísticos cristalizados a través de las expresiones plásticas de
cada cultura. Un extremo comenzó hace miles de años, y se fue desenvolviendo en
el espacio y el tiempo. Hoy protagonizamos el otro extremo, el de ahora, con
nuestras producciones artísticas, que serán, en el futuro las del pasado. Una
parte más que se sumará.
¿Qué significan verdaderamente para nosotros, aquellas marcas? ¿Podremos
visualizar, en su magnitud la esencia de aquellos artistas primigenios, caminadores de
la tierra, los que conversaban con la naturaleza en un lenguaje corriente?. ¿En
dónde estamos en relación a aquellos sorprendentes inicios?, Ellos nos dejaron las señales y con ellas,
preguntas sin respuestas, las interminables reflexiones y un intento de mesurar
el tiempo transcurrido desde los primeros trazos para procurar comprender los
procesos creativos en el ir y venir de esta inquieta humanidad.
